Dodecaphony |

da греч. dodeka - двенадцать и ponn - звук, букв. - двенадцатизвучие

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen», А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. M. Hauэra.

Сущность шёнберговского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматич. гамmy, traktuemыh как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. serie — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применял термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для. Ни один из звуkov в серии не повторяеся: zam poryadok zyukov являеся строго пределёныm (nk) . Как комплекс интервальных взаимотношений между звуками серия подобна мелодич мотиву, fashe. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в нек-рых нац. muz. культурах. Т. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич. нити мотива, фразы).

Совокупность высотных отношений между звуками серии. выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений

A. ШёnBERг. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.

A. Берг. Концерт для скрипки с оркестром.

A. Babar. Концерт для 9 инструментов ор. 24.

И. Ф. Стравинский. Cantieum sacrum.

Серия имеет 4 формы (mодуса):

Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 STупеней (высот) темперирированной системы; t. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (в конечном счёте проистекающая от индивидуальных особенностей структуры самой серии). Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, взятая от звука d, будет содержать те же самые (по звуковому составу) 4 трёхзвуковые группы , gs вид (см. пример). Все звуковые формы серии расматриваются как полностью равнозначные.

Принцип использования серии — постоянное её повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодич . последования), или в разл. комбинациях того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны Вогранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается ( однако, напр. Серия может использоваться разделённой на сегменты При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифонич., смешанная или переменная) . д. Логика муз. Razvyty, styl da kuma stromics za a iya amfani da su. Не допускается немотивированное введение к.-л. др. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).

A. BBERN. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), na III, shafi 1-12.

Структура серии:

Реально используемая структура серии:

Форма — период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):

1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (инверсия).

1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но предложения звуков повторяются ракоходно).

Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному

Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:

Пять высот имеют

Центральный звук - es. Он начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е.

Метод M. M. Хауэра существенно отличается от шёnberговского. Хауэр использует ne sерии, а т. ba. kofin. Тrop — это 12-tonovыy kompleks, sostoyaschyy da dai sauransu., Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии Вотличие от серии, в каждой «səsərke» ɗopuskachunchja изменения порядка звуков

Д. как осознанный метод композици возникла в конце 10-х - нач. 20-х gg. 20 ku. (Kauэr - ok. 1918-1919, Шёnberг - 1921). Предпосылками её возникновения были польный мансипация дисонаса и ослабление организую силь. ba. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909-10). Примерно к 1908 относяся первые DODEKAFONNыe opyty Хауэра, k 10-m gg. 19 ku. - сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Babarna, Н. A. Рославца. В 1920 в Берлине были исполнены отд. части «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. Голышева. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 No 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. В 1924 Д. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 — у Берга (камерный концерт и песня «SchlieЯe mir die Augen beide»). С 1945 Д. получила значит. распространение странах Европы da Америки. После 1950 Д. zap.-европ. странах получает дальнейшее развитие в т. ba. полисерийной музыке. В сер. 50-хg. Д. появилась и в ССР (Э. В. Денисов и др.). Метод Д. допускает многообразные индивидуальные виды техники (в частности, и более свободное свободное свобразное использование использование), сериго. ко чём-то edиnom. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.

Техника Д. - не универсальный метод сочинения музыки. Mun. композиторы 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онегер, Д. Б. Кабалевский и др.). Сдр. steronы, отд. эlementы tehinky Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Haka, Б. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й); 4-m kvartete в качестве дополнительного мента к роматически- тональный структурей используетсуе 4. Д. Д. Шостакович в ряде сочинений 60-х - нач. 70-хg. применяет 12-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материала, как правило, однако, оставаясь в рамках более или менее определённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).

References: Рославец HA, О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, No 5; Tильман И., О додекафонном методе композици, «СМ», 1958, No 11; Таранаnov ME, Новые obrazы, novыe средства, «СМ», 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, No 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, No 10; Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, M., 1972; Денисв Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка da соврьменост. 6, M., 1969; Холопова В. . Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, M., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. ШёnBERGA, в SB.: Воprosы teoriny da kuma estetyky muzyky, vыp. 9, K., 1969; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.: С. C. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Хolopov Ю., Об эvolyutsи evropeyskoy tonalnoy systemы, в сb.: Пробlemы lada, М., 1972; Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системам», Тарту, 1973; Hauer JM, Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, «Musikblдtter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, VI, 1924, Satumba, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, «Acta musicologica», v. VII, fasc. 1, Lpz., 1935; Кrenek E., Nazarin a counterpoint, NY, 1940; Leibowitz R., Gabatarwa а la musique de douze sons, P., 1949; Schцnberg A., Salo da ra'ayi, NY, 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Mil., 1958; Wellesz E., Asalin tsarin sautin sha biyu na Schцnberg, Wash., 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, W., 1960; Вasart A. Rh., Serial music. Littattafai masu rarraba na rubuce-rubucen sautin goma sha biyu da kiɗa na lantarki, Berk.-Los Ang., 1961; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Kr., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrind1e RS, Serial abun da ke ciki, L., 1966; Perle G., Serial abun da ke ciki da atonality, Berk.-Los Ang., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Kongres-Bericht, Bonn, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss).

Yu. H. Kholopov